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Ricardo Pachón: “El flamenco de hoy me aburre mucho”

27/noviembre/16

Ricardo Pachón - Madero cubero

Ricardo Pachón - Madero cubero

Puede decirse que Ricardo Pachón (Sevilla, 1937) es una biblioteca humana del flamenco. Recuerda fechas, nombres, lugares y acontecimientos con una precisión que sorprende. Lleva casi toda una vida dedicada a un género que domina a la perfección. Llegar a Triana a una edad muy temprana le hizo tomar contacto con la gitanería que se asentaba en esa orilla del río Guadalquivir desde el siglo XV. La expulsión que esta raza sufrió en los años 60 provocó sus ganas por conocer todo lo que la rodeaba. Y siempre acompañado de una cámara que dejara constancia de lo que ocurría en cada fiesta gitana, de lo que se vivía y se respiraba. Fruto de esta pasión por dejar todo grabado es el documental dirigido por él mismo, Triana pura y pura, en el que cuenta -junto con otros participantes, como el fallecido Manuel Molina- cómo se vivió aquel éxodo forzoso.

Licenciado en Derecho y funcionario -ya jubilado- de la Diputación de Sevilla, hizo del flamenco su manera de vivir. Algunos portales de Internet lo señalan como el productor más influyente de la historia del Nuevo Flamenco y del flamenco moderno. En los años 70 quiso innovar de la mano de Manuel Molina y Smash. Más tarde llegaron tres discos de Lole y Manuel y otros álbumes con Kiko Veneno y Pata Negra. Pero en su curriculum destaca el haber sido productor del disco que movió los cimientos del flamenco más puro: La leyenda del tiempo de Camarón. Pachón trabó una amistad tan intensa con el cantaor que le permitió producir sus últimos discos.

Pachón acude a Córdoba para impartir una ponencia en la Diputación en la que diserta de todo esto y más. Le gusta sentarse y hablar con tranquilidad de lo que fue el flamenco, de lo que quedó en Triana y de cómo se ha tratado esta música a lo largo de los años. Asegura que a las instituciones les ha interesado “muy poco qué pasó con el flamenco en los años 60” y no duda en afirmar que el flamenco de hoy le aburre “mucho”. Relata los hechos de manera pausada y evoca con sonrisa -y cierta nostalgia- cada uno de los recuerdos que le acompañarán siempre. Pareciera como si al hablar, su mente los viviese de nuevo.

PREGUNTA. Licenciado en Derecho pero con cierto halo de cineasta. Ha querido filmarlo todo del flamenco.

RESPUESTA. Sí, sí. No sé exactamente por qué me nació todo esto, pero creo que fue por un magnetofón Grundig que me regalaron cuando yo era jovencito. He tenido una pasión muy grande por el flamenco. Soy, como dicen por ahí, un voyeur. Me ha gustado siempre filmar y grabar el flamenco. Al final, con el tiempo me he hecho con un archivo impresionante que ya me abruma a mí mismo por la cantidad de horas de flamenco bueno que hay. Ahí estamos, luchando por sacar esto para adelante.

P. ¿Compaginaba su trabajo en la Diputación de Sevilla con esta faceta de cineasta?

R. Efectivamente. Yo fui técnico de la Diputación de Sevilla desde 1972 y me jubilé con 62 años porque ya no aguantaba más. Combinaba ese trabajo, que era muy liviano, con la grabación de discos en Madrid. Siempre tenía que pedir permisos especiales, asuntos propios o hasta, incluso, depresiones afectivas que me inventaba el psicólogo de la Diputación. En aquel momento me iba a Madrid a grabar a Lole y Manuel, a Pata Negra y a Camarón. La mayoría de los discos los he hecho en Madrid y siendo funcionario, pero en la Diputación tampoco había un trabajo muy interesante. Quise trabajar en Cultura pero me lo impidió la delegada de Cultura de por aquel entonces, Ana Bravo, una señora de Falange. No me vio a mí con buenos ojos. Y me mandaron a un departamento de Organización y Métodos que era bastante aburrido.

P. Tuvo que buscar en el flamenco un aliciente.

R. Así es. Fue a partir de los años 70. Después de grabar al grupo Smash y de que éste explotara y se fuera cada uno por un lado, participé en las oposiciones para la Diputación trabajando a la vez de técnico superior. Como soy muy exagerao, estudié más de la cuenta y saqué el número uno. Tener esa nota te da el privilegio de elegir departamento. Por eso pedí Cultura, pero el secretario me dijo que no, que tenía pensando una cosa mucho mejor para mí. Me mandó a Madrid a hacer unos cursos de Organización. Allí alquilé un apartamento en 1973 y empecé a vivir con Camarón y con Juan El Camas. Como los cursos eran un paripé, estuve seis meses en Madrid y ya trabé una amistad muy grande con Camarón. Ahí es cuando empezaron a pasar cosas. En 1975 hice el primer disco de Lole y Manuel, que venían a verme a la Diputación a mi despacho. Y menos mal que estaba en la planta alta porque se ponían a cantar allí de pronto. A partir de ese momento, el ritmo no paró. En 1976 hice otro disco de Lole y Manuel, en 1977 a Kiko Veneno, en 1978 a Pata Negra, en 1979 La leyenda del tiempo de Camarón… Y no me pesa haber estado de funcionario público y produciendo discos porque creo que le he hecho un beneficio más grande a la sociedad andaluza que el esfuerzo que para mí ha supuesto.

A nadie le ha interesado qué pasó con el flamenco en la década de los 60

P. Cuando grababa, ¿tenía conciencia de la importancia histórica y cultural que tendrían todos sus archivos?

R. La verdad es que no. Lo que ocurre es que yo estaba en el meollo de aquella situación. Otra gente iba a la fiesta a disfrutar y yo casi siempre me echaba una camarita encima semiprofesional. Con el tiempo me di cuenta de que la gente que yo estaba grabando son gente fundamental en la historia del flamenco. Y eso es lo que estamos recopilando a través de Flamenco Vivo Records.

P. ¿Y cuántos archivos lleva ya digitalizados?

R. Podemos tener unas 800 horas de audio. Y en vídeo tenemos ya digitalizado el 80%. Lo que queda es mini dv, que es digital, y me preocupa menos. Todo lo analógico está ya totalmente en discos duros y clasificados. Estamos haciendo un trabajo de archivo muy importante. Quiero que cuando uno se vaya deje las cosas en orden. Por lo menos.

P. ¿Este archivo aúna a muchas generaciones?

R. Sí, sí. Y de eso también me he dado cuenta en la charla que di en la Diputación de Córdoba. Había mucha gente y de distinta edades. Había quienes se acordaban de Lole y Manuel y había quien flipaba con Tomasito, por ejemplo. Y entre ellos hay más de 30 años de flamenco.

P. ¿Por qué comenzó toda esta etapa de archivero?

R. Eso tiene una historia muy bonita. En los años 60, norteamericanos de la base de Morón estaban en torno a Diego del Gastor. Había un fenómeno maravilloso de flamenco allí en Morón, Lebrija y Utrera. Esos americanos grabaron muchísimos audios. También hay fotografías maravillosas bajo el proyecto Flamenco Project, que además se puede ver en su página web. Recoge una cantidad ingente de fotografías que se tomaron de aquel fenómeno. En el año 1973, estando yo en Madrid, la depositaria de la colección -María Silver- me llamó y me dijo que vivía en un sótano, en la calle San Bernardo, y que las cintas analógicas estaban empezando a pegarse. Y eso es la ruina. Me propuso que me las llevara yo. Me traje a Sevilla más de 200 cintas e intenté que la Diputación –puesto que era algo que atañía a pueblos como Lebrija, Utrera y Morón- pagara 300.000 pesetas por ellas, un precio ridículo para lo que era. Pero la Diputación me dijo que eso no le interesaba nada. Aún conservo la copia del acta del pleno.

P. ¿Y el Ayuntamiento de Sevilla?

R. Tampoco. Ni las asociaciones de autores. Mi vida ha sido un no, no y no. A nadie le ha interesado qué pasó con el flamenco en la década de los 60. La muestra es la expulsión de los gitanos de Triana en 1959. Eso provocó que hubiera un auge muy grande los pueblos de alrededor: Alcalá de Guadaíra, Lebrija, Morón o Las Cabezas de San Juan. Y yo andaba por ahí con mi cámara.

Al flamenco se le trata como música de tercera

P. ¿Se ha tratado al flamenco como una música de segunda?

R. Y se le sigue tratando. Bueno, ahora más de tercera. Para mí era muy triste toda la situación. En la Diputación de Sevilla, en el departamento de Cultura, un amigo mío compró una colección de 1.800 discos de pizarra, un tesoro tremendo en el que aparecen Manuel Torres, La Niña de los Peines, el flamenco de los años 20. Esos discos llevan 20 años en el sótano de la Diputación o más. Y nadie abre la puerta. No hay interés ninguno.

P. Los estadounidenses de los años 60 sí supieron ver el valor de lo que estaba ocurriendo en torno al flamenco.

R. Es así. Fueron los primeros que lo hicieron. Al pasarme ellos a mí las cintas y darme cuenta de la importancia de ese patrimonio, me compré un Nagra Estéreo, que es el Mercedes de los magnetofones, y ya me envicié a esto. Compré buenos micrófonos y seguí grabando. Pero las grabaciones de los norteamericanos son mucho más importantes porque eran fiestas privadas, en casas o ventas de pueblos.

P. El flamenco antiguo siempre ha huido de los grandes espectáculos.

R. En el flamenco, como decía Camarón: “Si no transmites no vales un duro”. Y claro, la única forma de que el flamenco te pueda transmitir intensamente es un espacio más o menos pequeño, en una reunión de gente homogénea, a la que le gusta lo que va a ver. No hay connotaciones económicas. Dicen los llaneros venezolanos que “música pagada no suena”. Pues con el flamenco ocurre igual. Ése era un mundo idílico y también muy pobre. En las fiestas había vino blanco, pan y aceitunas. Pero había felicidad y una necesidad de vivir y de celebrar la vida y de reírse. Era realmente una fiesta maravillosa que no obedecía a ningún motivo, simplemente celebrar la vida.

P. ¿Y por qué se ha querido asociar siempre con el folclore andaluz? Sus ritmos son distintos, al igual que sus métricas y sus compases.

R. Porque se entendía que el flamenco sí era más prestigioso. Y más que asociar, se ha querido imponer el folclore andaluz sobre el flamenco. En referencia al nacimiento del flamenco, Caballero Bonald decía que todos los artistas creadores del flamenco del siglo XIX y principios del XX habían nacido en ese triángulo de Cádiz, Jerez y Sevilla. Y todos, además, eran de raza gitana. A esto se suma su métrica. El flamenco se desarrolla en ritmos alternos que combinan compases binarios y ternarios y el que no sepa o no tenga capacidad musical para entrar en eso, está fuera. Llegó el auge del flamenco y hubo un interés por ponerse el apellido flamenco porque éste sí es prestigioso. No creo que ningún compositor extranjero se fuera a grabar a una panda de verdiales a los montes de Málaga. Iban buscando otra cosas, gitanos, y eso tan incomprensible desde el punto de vista métrico como es el flamenco. He tenido experiencias muy significativas, como en la Filarmónica de Praga tocando por alegrías o soleás y los músicos no entendían el ritmo. El flamenco tiene particularidades que desconciertan a los músicos clásicos y a todo el mundo. Los gitanos nacen ya con el flamenco, con el ritmo puesto, pero no todos. Hay gitanos que no tienen ni idea, ni compás ni nada. Pero los que se han criado en localidades, barrios y familias en los que el flamenco estaba muy vivo, desde que nacen se les está metiendo ese ritmo de 12 tiempos.

Los gitanos nacen ya con el flamenco

P. ¿La expulsión de los gitanos de Triana supuso querer desmerecer al flamenco?

R. Aquello fue una gentrificación puramente económica. De pronto se dan cuenta de que el margen derecho del río es un sitio muy bueno porque, además, hicieron un puente estupendo. Y ya nació el barrio de Los Remedios. Se empezó a especular y daba la casualidad de que Triana estaba justamente pegada a Los Remedios. Primero empezaron a construir ahí y cuando ya tuvieron ganas de ampliarlo se dieron cuenta de que los gitanos y gachés vivían allí. Y digo también gachés porque la única integración auténtica y ejemplar de toda Europa ha sido Triana. Los gitanos han estado allí cinco siglos conviviendo con los gachés sin ningún problema de ningún tipo y con matrimonios mixtos.

P. En aquel momento, las autoridades aseguraban que aquella expulsión se hacía precisamente para integrar a los gitanos en la sociedad.

R. Ésa fue la tesis del gobernador civil de entonces, un señor del Opus Dei, que decía que para que se integraran los gitanos lo que había que hacer era mandar unas familias a la Macarena, otras al Porvenir y otras a Heliópolis. Y es todo lo contrario. Lo que hicieron fue destrozar la integración. Cuando los gitanos pierden Triana y su entorno familiar, se desarraigaron y pasaron a estar rodeados de gachés en pisos. Esto provocó que se cerrarán más.

P. Acabaron por establecerse en guetos.

R. Los gitanos de Triana pasaron unos calvarios en unos polígonos de casas de uralita, sin sanitarios y sin agua. Horroroso. Como yo empecé mi relación con los gitanos en Triana a finales de los 50, he conocido los sitios a los que los iban mandando. Los trataron como animales. Y es que los gitanos de Triana jamás habían dado ni un solo problema. No había drogas, sólo porritos de la risa. Pero que en Sevilla se vendían en los puestos de chucherías, era una cosa muy normal. Pero otro tipo de drogas no existían en Triana. Ni delincuencia. Y después había también esa autoridad patriarcal que controlaba a los jóvenes, en el buen sentido. Y estos tenían ese respeto. Ya con Las Tres Mil Viviendas, con la heroína y las cosas tan tremendas que ha pasado este pueblo, se ha acabado ese flamenco. Ahora mismo el pueblo gitano está en una situación mala.

P. ¿Y qué queda de Triana de aquel flamenco?

R. La nostalgia. Es un barrio muy turístico y con muchos bares, pero la nostalgia es lo que queda. ¿Tú has visto el documental Triana pura y pura?

La única integración auténtica y ejemplar de toda Europa ha sido Triana

P. Sí.

R. Pues los viejos que aparecen eran mis amigos cuando yo vivía en Triana. Y todos se han muerto. Manuel Molina, Chiquetete y otros más de la siguiente generación han intentado renacer aquello, pero ha sido un fracaso total.

P. ¿Pero porque aquel flamenco no se ha transmitido de generación en generación?

R. Es que lo que había se partió. El flamenco que se transmitía en Las Tres Mil Viviendas ya no era el mismo. Sí había familias, sobre todo en Navidad, que se reunían, hacían candelas y fiestas. Pero sólo bulerías y tangos. Era mucho más difícil que se transmitiera otro tipo de cante. Sí se ha conservado mucho la gitanería de Lebrija y sigue habiendo creatividad y una llamita. En Utrera y en Alcalá de Guadaíra ha desaparecido por completo. En Morón queda una escuela de guitarristas pero de cante y eso, no.

P. Dani de Morón, por ejemplo.

R. (Resopla) Sí, sí, Dani es un fenómeno. Pero de cante hay poco. Jerez es otra historia. Como decía Lorca: “Es la ciudad de los gitanos”. Ahí sí. Aunque también los echaron del barrio de Santiago y tiraron muchas casas de vecinos, Jerez es más pequeño y en lugar de llevarlos a chabolas les construyeron unos pisos muy cerca de Santiago. En cinco o diez minutos podían estar en la plaza cantando. Siempre te encontrabas a Moraíto, a Diego Carrasco, a los Moneo… Siempre. Todos los días se reunían, algo que en otros sitios no ocurre.

P. En toda su trayectoria se aprecia la defensa a ultranza que hace del tradicionalismo en el flamenco. Pero en los años 70 fue innovador. Aunó a Manuel Molina con Smash.

R. Nosotros sufrimos una invasión del rock, pero diez años antes que Madrid o Barcelona debido a las tres bases americanas que teníamos a los lados. En esas bases nos daban una cantidad de discos de Pink Floyd que no se conocían en España. Y el LSD fue muy importante. En Sevilla llegó un momento en que circulaba como la Cruzcampo, era una cosa muy habitual. Es una droga mesiánica y la gente que la fabricaba la regalaba o aspiraba únicamente a que le pagaran lo que había sido el proceso de fabricación. No era una droga de tráfico como podían ser el hachís o la cocaína. Los grupos de rock como Smash y algunos gitanos punteros como Manuel Molina y Raimundo Amador se juntaron. Pero no fue fácil.

Camarón era el rey de los gitanos

P. ¿Cómo se aúna a una persona tan alejada del rock y a un grupo que nada tenía que ver con flamenco?

R. La experiencia la propició un catalán, Oriol Regal, el creador de Boccaccio, una forma nueva de hacer un pub, y tenía en la costa un montón de discotecas. Al mismo tiempo era un mecenas y un intelectual. Descubrió a Manuel Molina y a Smash y nos llevó a todos a la playa de Aro con todo tipo de lujos. Allí vimos que a Manuel no le gustaba nada el rock y a Smash, nada el flamenco. Estuvimos como seis meses y un día salieron los acordes del garrotín tradicional al que se le puso un estribillo en inglés. Después salió El Blues de la Alameda, que es una bulería por blues. Hicimos cinco temas nada más en seis meses. Un disfrute.

P. El blues siempre se ha relacionado con el flamenco.

R. Siempre. Hay un paralelismo entre el Delta del Misisippi y el del Guadalquivir. Los esclavos negros son juzgados y los gitanos puteados desde siempre. Había dos etnias que estaban en sitios parecidos y creo que hay muchas similitudes. Incluso las letras del blues y las del flamenco se parecen mucho. Ethan Margolis hizo dos discos –Soleángeles y Soniqueteblues– en los que canta blues antiguo por soleares, por bulerías, con palmeros de Lebrija y guitarristas como Ricardo Moreno. Es muy sorprendente escuchar una soleá en inglés y bien cantada.

P. Lo curioso es que ellos protagonizaron las primeras fusiones del flamenco y el rock, pero el éxtasis llegó con Camarón.

R. Más que el éxtasis, el permiso. Camarón era el rey de los gitanos, o el dios, el gurú o como quieras llamarlo. Si lo hace Camarón es que se puede hacer. Camarón se dejó la barba y de pronto los gitanos lo empezaron a hacer, y ellos no se habían dejado barba nunca. Si lo hace Camarón es bueno. Manuel Molina lo hizo en el año 70, Lole y Manuel en el 75, el disco de Veneno y Pata Negra también tiene su aquel… Pero eso no acababa de llegar al pueblo gitano. Sin embargo, si Camarón hace La leyenda del tiempo, ya es otra historia.

P. A Camarón se le dio la licencia.

R. Así fue. Pero tuvo muchas críticas, incluso de los gitanos. Muchos de ellos compraban el disco y lo devolvían cabreados. Decían que ése no era Camarón.

P. ¿Pero por qué costaba entender a ese Camarón?

R. Igual que a los gitanos les costaba entender a los Rolling Stones. Era batería, bajo, guitarra eléctrica, teclado… Eso en el flamenco no se había hecho nunca.

Muchos gitanos compraban ‘La leyenda del tiempo’ y lo devolvían

P. ¿Pensaban que Camarón no estaba respetando lo que era el flamenco?

R. Sí, sí. Hasta tal punto que Jerez, que es la localidad más conservadora, estaba muy en contra de Pata Negra pero hasta que Camarón no grabó La leyenda del tiempo no empezaron a sobresalir Diego Carrasco, Navajita Plateá, Tomasito… Pero antes nadie sacaba los pie del plato.

P. La gitanería no estaba preparada para La leyenda del tiempo.

R. No, no, para nada.

P. ¿Tuvieron que pasar muchos años hasta que se disco se aceptara?

R. Muchos. En aquel momento, Camarón y yo nos reíamos, ¿qué íbamos a hacer? Nosotros hacíamos la música por hacerla. La leyenda del tiempo se hizo primero en Umbrete y luego en Madrid. Ahora mismo todo el mundo habla de autores, discográficas, dinero… En aquella época no sabíamos nada de eso. Hacíamos la música porque nos gustaba y si se vendía bien y si no, pues nada.

P. ¿Qué supuso añadir los versos de Lorca al compás del flamenco?

R. Abrió una puerta inmensa porque en La leyenda del tiempo Paco de Lucía no quiso tocar por temas familiares. Hasta ese momento, el productor de los nueve discos de Camarón había sido el padre de Paco [de Lucía]. Pero me llamó, me dijo que sí tocaría para La leyenda del tiempo pero a la semana me dijo que no porque su padre estaba muy dolido con Camarón. Yo lo entendí perfectamente porque los Lucía son una familia muy unida. Entonces llamamos a Tomatito.

El flamenco de hoy es absolutamente técnico

P. Ahora, con la lejanía del tiempo, ¿qué le evoca aquel Ricardo Pachón que vaticinó que La leyenda del tiempo no funcionaría?

R. Ahora me río. Tampoco llegué a preocuparme tanto. Camarón un poco más y recuerdo que me dijo: “Ricardo, el próximo disco de guitarrita y palmas”. Sin embargo, Paco [de Lucía] se dio cuenta de que se estaban abriendo nuevos caminos. Con Como el agua entra Rubem Dantas con el cajón dichoso, que se lo podía haber dejado en Perú. Camarón decía siempre: “Por bulerías no me toques los cajones”. Entraron también Jorge Pardo, Carlos Benavent… Ya no había tanto rock. Paco [de Lucía] no era rockero pero sí le gustaba mucho la música brasileña y tenía conocimientos del latin jazz. Por eso Como el aguaCalle Real y Viviré son álbumes menos rockeros. Para aquellos discos escogíamos las letras de Fernando Villalón, de Lorca u Omar Cayán. Pero a partir del tema Como el agua, entra Pepe de Lucía que quería poner sus letras para cobrar derechos de autor. Entonces se produce un divorcio entre la literatura y la música. Cuando entra el dinero por medio, se jode todo. Por Alfonso Alba

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